“辽代工匠吸收了这一外来元素，但进行了大胆的创新和本土化改造，发展出了这种不带流、柄，纯粹以观赏性凤首和高体瓶身为特色的新型制。它将生动逼真的凤首雕塑与器皿本体巧妙融合，打破了普通盘口瓶或长颈瓶的单调呆板，极具装饰性。”

“从釉色上看，”陈阳轻轻转动瓶子，继续说道，“这件施的是绿釉。辽代瓷器釉色丰富，有白釉、黑釉、酱釉、黄釉、绿釉以及三彩等。”

“其中，黄釉和绿釉是辽瓷中比较常见的单色釉品种。像这样通体匀净的绿釉，在当时烧造难度不低，需要对釉料配方和窑温控制有很好的把握。”

“白釉的凤首瓶反而极为罕见，更显珍贵。”

“凤首瓶的流行，反映了辽代文化与外界，特别是西亚文化的交流与融合。它既带有异域风情，又融入了契丹民族自身的审美和实用需求，是辽代陶瓷器中极具代表性的、富有民族特色的器皿之一。”

讲解完这件凤首瓶，陈阳顺势将话题引向了更广阔的辽代陶瓷背景：“说到辽代陶瓷，尤其是带彩的，就不得不提‘辽三彩’。”

他稍微坐直了身体，说起了辽三彩和唐三彩的工艺、特点、用途、价值等等。

一番深入浅出的讲解，将辽代陶瓷尤其是三彩的特点、工艺、与唐三彩的区别以及背后的历史文化内涵娓娓道来。不仅冯老先生听得频频点头，连冯斌也停下了笔，沉浸在这段跨越千年的陶瓷史中。

柱子、糖豆、劳衫更是听得入神，他们虽然跟着陈阳见识了不少宝贝，但这样系统专业的背景知识讲解，还是让他们大开眼界，对桌上这几件看似“土气”的器物，有了全新的认识。

陈阳讲完辽三彩，自然地伸手拿起了第二件器物——那面铜镜。这是一面八曲菱花形的铜镜，尺寸颇大，拿在手里分量十足。镜背的纹饰在窗外光线下清晰可见。

“这是一面辽代八曲云龙纹铜镜，”陈阳用手指抚过镜背的纹路，感受其铸造的精度和力度，“直径接近二十厘米，在铜镜里算是不小的了。镜钮是伏兽钮，一只小兽蜷伏在镜背中央，憨态可掬。”

辽代八曲云龙纹铜镜

“主题纹饰是双龙绕钮，首尾相逐。”陈阳的指尖沿着龙身游走，“您看这两条龙，身躯矫健有力，前肢后肢都极力伸张，龙爪锋利，充满了动感和力量。”

“细节刻画非常到位：背鳍排列整齐，腹甲片片清晰，身上的鳞片虽然细小，但排列有序。还有龙肘部的肘毛、飘动的须发，都一丝不苟。这体现了辽代铸镜工匠高超的技艺水平。”

他指着龙身周围均匀分布的八团云纹：“龙纹周围配以这八团形状相同的卷云纹，既填补了空间，又烘托出龙腾云驾雾的神圣氛围。整体布局匀称丰满，生动而富有韵律感。”

陈阳将铜镜翻转，看了看镜面，虽然有些氧化和磨损，但依然能映出模糊的人影。

“辽代铜镜整体风格，受唐、宋影响，但又融入了北方民族的审美。”

“造型上不如唐宋镜那么繁复多变，但纹饰线条往往更加苍劲粗犷，力道十足，有一种质朴雄健的美。这面镜子，是辽代铜镜中很有代表性的一件，反映了辽代在吸收汉文化的同时，保持和发扬自身文化特色的过程。”

放下铜镜，陈阳拿起了第三件，那件黄绿釉带座烛台。

这件烛台不大，通高大约十五厘米左右，由上下两部分组成。台底部和腹部被塑造成仰莲（向上开放的莲花）造型，莲瓣层层叠叠，形态优美。最上方是一个小小的、中心有圆孔的承盘，用来插放蜡烛。

金代黄绿釉带座烛台

“这是一件金代黄绿釉带座烛台。”陈阳说道，“金代继承了北宋的部分制瓷技术，同时也受到辽代的影响。”

“这类低温釉陶器在金代北方地区比较流行。”

他指着釉色：“您看，它的釉色以黄、绿为主，灯座部分施绿釉，烛台的仰莲部分施黄釉，色彩对比鲜明但又很协调。这种黄绿釉是典型的低温铅釉，釉面有一种柔和的光泽，不像高温釉那么晶莹透亮，但自有一种古朴温润的质感。”

“工艺上，”陈阳翻转烛台，看了看底部和内部，“胎体是普通的陶胎，白色，略显粗松。”

“施釉不到底，底部露胎。莲花部分是模制或堆塑而成，线条流畅自然。这类器物在当时属于普通的日用器或陪葬明器，制作不算特别精工，但形制规整，釉色鲜亮，充满了生活气息，是研究金代北方民间生活和社会风貌的实物资料。”

讲完这三件，陈阳将它们一一放回原处，目光自然而然地落在了最后那件，也是最特别的釉魂瓶上。